人民網(wǎng)巴黎6月8日電 （記者何蒨）藝術(shù)家李昕最近收到了來自法國巴黎羅丹美術(shù)館出版的精美畫冊，這本收錄了美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)藏品的重磅書籍，用相當(dāng)大的篇幅介紹了李昕在美術(shù)館內(nèi)的永久性展陳作品《Oooooooondes》系列。

巴黎羅丹美術(shù)館是一座見證了法國現(xiàn)代雕塑巔峰的美術(shù)館，因其古典與現(xiàn)代、藝術(shù)與自然的完美融合，而被譽(yù)為“巴黎最美美術(shù)館”“巴黎洛可可式建筑的一顆明珠”。觀眾漫步在矗立著《思想者》等羅丹雕塑的花園里，穿梭于宮殿般的展廳中不同時(shí)代的大師作品間，不難體會(huì)到一種包容力極強(qiáng)的藝術(shù)交融的獨(dú)特魅力。

李昕出生于1973年，并在法國旅居近二十年，他的作品如今也同時(shí)在法國國立吉美亞洲藝術(shù)博物館展出，并被收入法國國家當(dāng)代藝術(shù)收藏。除法國藝術(shù)機(jī)構(gòu)外，李昕也展開不同領(lǐng)域的跨界合作。早在2014年，應(yīng)愛馬仕全球藝術(shù)總監(jiān)皮埃爾-亞力克西·杜邁之邀，李昕與愛馬仕首席調(diào)香師讓-克勞德·艾列納同游中國園林，從中擷取靈感。李昕創(chuàng)作了一系列繪畫，也為香水“李先生的花園”繪制了一道水墨“印記”，之后他的作品被埃米爾·愛馬仕收藏機(jī)構(gòu)典藏。

作為一位低調(diào)而專注的藝術(shù)家，李昕二十年前奔赴藝術(shù)之都法國巴黎，本是源于對印象派色彩的向往。而今，他的作品卻多以一襲單純的灰色示人。在往返于北京和巴黎之間的漫漫文化之旅中，這位中法兩棲的藝術(shù)家在創(chuàng)作之路上經(jīng)歷了怎樣的變化、留下了怎樣的足跡？借著此次法國印象派大師莫奈曾孫、著名當(dāng)代藝術(shù)評論家、策展人菲利普·皮蓋與李昕對話的契機(jī)，我們對他的藝術(shù)歷程進(jìn)行了一次更為深入的挖掘。

李昕與菲利普·皮蓋相識已久，一直保持著密切的交往，在菲利普·皮蓋看來，“李昕的藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)全新的繪畫觀，化古于今”。人民網(wǎng)榮幸邀請兩位嘉賓進(jìn)行此次對話。

如果我們將20世紀(jì)初期赴法、有著“法蘭西三劍客”之稱的趙無極、林風(fēng)眠、朱德群視為第一代留法中國藝術(shù)家， 80年代末、90年代初負(fù)笈法國的黃永砯、陳箴等旗手性人物為第二代，那么李昕在某種程度上可以說代表了第三代留法中國藝術(shù)家。

隱身羅丹美術(shù)館的中國藝術(shù)家

李昕與巴黎羅丹國立美術(shù)館的合作始于2020年4月。早在20世紀(jì)初，羅丹美術(shù)館建館的初衷之一，就是為當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家提供展示作品的場所。如今，成為國立博物館的羅丹美術(shù)館，繼承并延續(xù)了最初的愿景，邀請三位分別來自非洲、歐洲和亞洲的當(dāng)代藝術(shù)家，創(chuàng)作以土、火、水為主題的作品，將當(dāng)代藝術(shù)精神以一種潤物細(xì)無聲的方式，嵌入館藏林立的作品中，重構(gòu)羅丹美術(shù)館的時(shí)空審美氛圍。

代表亞洲的李昕以“水”為主題，創(chuàng)作了八幅橢圓形的煙灰色繪畫，被分別鑲嵌在美術(shù)館一個(gè)圓形展廳的頂端。這組由藝術(shù)家根據(jù)法語單詞“波”（onde）而取名《Oooooooondes》的作品，與同一空間內(nèi)18世紀(jì)法國洛可可繪畫創(chuàng)始大師佛朗索瓦·勒穆瓦納的古典油畫形成繁與簡、古與今的反差。

菲利普·皮蓋：我注意到你常用灰色調(diào)，充滿水一般的流動(dòng)性，這種風(fēng)格標(biāo)志源自何處？

李昕：在與羅丹美術(shù)館的合作中，我有過一段獨(dú)特的經(jīng)歷。當(dāng)我步入即將安置我的作品的空間時(shí)，仿佛有種進(jìn)入宇宙飛船的奇妙幻覺。所有墻壁都圍嵌著洛可可風(fēng)格的繁復(fù)木制裝飾，在靠近天花板的位置，被八幅看起來像舷窗的橢圓畫作所打斷，我立刻體會(huì)到這個(gè)空間的精神性有利于思想的解脫與超越。

此外，展廳中一件羅丹的作品特別打動(dòng)我——《達(dá)那伊德》。這是一個(gè)受詛咒的仙女不得不給無底之甕裝水的故事，也寓意著一連串既沒有開始、也沒有終結(jié)，既沒有目標(biāo)、也沒有結(jié)果的行動(dòng)，是永恒流動(dòng)的象征。這種無用的狀態(tài)，讓我想起了某些東方思想，也體現(xiàn)在我的作品中。

我想將自己的作品置于洛可可展廳奢華風(fēng)格的對立面——簡潔素樸，不受展示環(huán)境的束縛。這次創(chuàng)作之初，我突發(fā)奇想地采取了“去裝飾化”的觀念，當(dāng)觀看者進(jìn)入展廳后，也許不會(huì)立即看到我的作品，而是在移步換景中去發(fā)現(xiàn)作品的存在。

關(guān)于“水”的東西方對話

菲利普·皮蓋：當(dāng)初為何選擇來法國呢？

李昕：當(dāng)我 14、15 歲時(shí)，曾翻閱過不同的印象派畫冊，我十分著迷于印象派色彩與光的世界，所以告訴自己，總有一天一定要來法國看原作。如今，我已經(jīng)與法國產(chǎn)生了緊密而特別的聯(lián)系。但矛盾的是，我最初雖被法國印象派的色彩所吸引，但幾年后，卻對“空白”的問題越來越關(guān)注，并且離色彩越來越遠(yuǎn)，以至于我的作品總是呈現(xiàn)出一種介于有色和無色之間的灰色中，在宣紙上呈現(xiàn)出濃郁的波動(dòng)。

菲利普·皮蓋：我對你作品的感受，讓我想起大畫家德拉克羅瓦在他的《日記》里曾說的：“主體乃是你本身，是你在大自然面前的所感所思，這是一種內(nèi)觀，而非你的周遭?！碑?dāng)我面對你的作品時(shí)，這些話語以一種獨(dú)特的音色回蕩在耳邊，它們促使我釆用一種無度之度去度量無限，這也是藝術(shù)家向往和感悟的世界。無論使用何種表達(dá)方式，流動(dòng)的概念與水的主題都是你的創(chuàng)作的美學(xué)組成，這種對液體元素的迷戀又從何而來？

李昕：水，就是我作品的主要物質(zhì)，萬物始于水（液體）中。東西方文明對應(yīng)著完全不同的繪畫物質(zhì)，也反映著兩種不同的文化背景下的思維模式。于我而言，連接這兩種不同藝術(shù)的就是——水。

菲利普·皮蓋：實(shí)際上，也正因水，畫才得以呈現(xiàn)，發(fā)墨于紙，賦予作品以圖像，使之發(fā)生，任之偶發(fā)，交集，延展。為此，畫家說：要讓紙汲水，并精心甄選富有滲透特質(zhì)的宣紙。如此，李昕的作品就是源于滲透作用的二元性。一方面，墨香四溢的墨粉原本取材于自然，畫家自研之，通過他的創(chuàng)作活動(dòng)，漸漸回歸它那本來自然圖像符號的屬性。另一方面，藝術(shù)家以自己的身體為媒介去感知，由此而產(chǎn)生的作品，絕非平常字面意義上的單色畫，更像是在同一音調(diào)中變奏演繹的全然世界，或薄如翼，或密無風(fēng)，變化無常。

李昕：中國古代的繪畫常常繪制在具有吸水特質(zhì)的宣紙或者絲絹上，講究“力透紙背”，這也對應(yīng)著東方農(nóng)耕文明之下的一種思維方式——水向下滲透并滋養(yǎng)土地，土地再反哺萬物。西方油畫不同，更像是諾亞方舟，油畫承載物一定要具有防滲透性。我常常形容我的油畫創(chuàng)作過程，就是一遍遍地在畫布上做“防水工程”，經(jīng)過長時(shí)間的干燥后，再用大量被松節(jié)油稀釋過的顏料進(jìn)行無目的的洗刷，使之垂直流淌，并用筆刷引導(dǎo)它的流向，這是我的創(chuàng)作過程中最接近繪畫的時(shí)刻。創(chuàng)作的結(jié)果，是不確定和未知的，整個(gè)過程幾乎是在虛無中發(fā)現(xiàn)虛無，直到最后顏料停止蔓延流淌，色層與色層之間，交織著透明與渾濁、停頓與流淌、在層層疊疊間相互映襯。我的一件作品，常常最少經(jīng)歷三個(gè)季度才能完成。

菲利普·皮蓋：灰色是你最喜歡的顏色，你也懂得如何充分演繹灰色的細(xì)微之處，這種灰色從何而來？

李昕：我使用的墨，是用燒焦的植物灰燼制成的，正是煙霧沉積物讓我能夠獲得各種細(xì)微的灰色差別，并通過將其傾瀉在宣紙或陶瓷板上，從而創(chuàng)造出各種景觀。在宣紙上，墨水追溯并暗示著一個(gè)完整的原始世界，在陶瓷中，我通過另一種燃燒方式讓煙霧的痕跡重新出現(xiàn)。在我看來，用某些材料的原態(tài)表現(xiàn)這些物質(zhì)的狀態(tài)，是一種有效的表現(xiàn)方式，也是我對不做作的自然狀態(tài)的追求。

菲利普·皮蓋：我在你的作品中似乎看到極簡主義藝術(shù)的影子，鑒于你的創(chuàng)作方法和風(fēng)格特點(diǎn)，你認(rèn)為自己是一個(gè)極簡主義畫家嗎？

李昕：相對極簡主義，我的作品狀態(tài)更具有偶發(fā)性，不可預(yù)知，雖然保留了繪畫作品的輪廓，可創(chuàng)作內(nèi)核更接近“虛無”，而非“極簡到幾乎沒有”，這是與上世紀(jì)70至80年代極簡主義的最大不同。極簡主義作品的表現(xiàn)形式更絕對和觀念化，對視覺呈現(xiàn)的結(jié)果有一定預(yù)判，而我繪畫中的“虛無”更像一個(gè)以太空間，看似空，其實(shí)是一個(gè)充滿質(zhì)量的空間。

此外，東方繪畫注重氣韻生動(dòng)，很少用顏色，通常只使用單一的墨，通過往墨里加入水份的多少，使之產(chǎn)生不同深淺的色階，所謂“墨分五色”，即用幾種不同程度的灰色給觀者帶來無限色彩的聯(lián)想，這本身其實(shí)也可被視為“極簡主義”。

與法國藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作

多年來面對媒體的低調(diào)態(tài)度并未掩蓋李昕的光彩，他的作品已進(jìn)入眾多法國知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的館藏。除羅丹美術(shù)館外，繪幅長達(dá)13米的水墨作品《2015.1.21，辰 申 巳 未 午》也于2018年開始，在法國巴黎國立吉美亞洲藝術(shù)博物館展出，并被收入館藏。能夠進(jìn)入法國國家當(dāng)代藝術(shù)體系收藏，這也表明藝術(shù)家的創(chuàng)作再次得到歐洲國家級藝術(shù)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可。

2017年，法國里昂美術(shù)館邀請李昕舉辦個(gè)展《瀉湖》，全面呈現(xiàn)藝術(shù)家近五年內(nèi)在水墨、油畫和陶瓷領(lǐng)域的創(chuàng)作成果，其中的陶瓷作品源于藝術(shù)家與法國國寶級陶瓷制造廠——賽佛爾制瓷廠的合作。賽佛爾瓷器是歐洲瓷器工藝的極致體現(xiàn)，自18世紀(jì)創(chuàng)立至今，一直擁有法國皇室與國家的支持和青睞。這次合作也再次推動(dòng)了李昕在不同媒介中對“水”這一主題的探索。

菲利普·皮蓋：2017年，你在里昂美術(shù)館舉辦了個(gè)展《瀉湖》，同時(shí)期里昂中法大學(xué)的展覽中也展示了你的作品。你想通過這些作品，傳達(dá)怎樣的創(chuàng)作理念？

李昕：我在里昂美術(shù)館的個(gè)展于 2017 年舉行，那時(shí)正好是我赴法十五年，也是我的第一個(gè)美術(shù)館個(gè)展。我為展覽起名《瀉湖》，并將觀展體驗(yàn)構(gòu)思為在花園中散步，以便觀看者可以在完全寧靜的環(huán)境中漫游。所有展出的作品——油畫、紙上水墨與賽佛爾陶瓷作品——都以水為主題。

里昂美術(shù)館收藏了許多重要的古典及印象派繪畫作品，可以說是一座光與色的宮殿。而我在里昂美術(shù)館的個(gè)展，卻以灰色為主調(diào)，形成一種意象與現(xiàn)實(shí)的對比。當(dāng)觀眾進(jìn)入我的作品展廳時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己仿佛置身于一個(gè)灰色花園，與世隔絕。

菲利普·皮蓋：我認(rèn)為你作為一名畫家，對“火的藝術(shù)”（陶瓷）表現(xiàn)出濃厚的興趣，并為這些瓷器涂上同樣的灰色，這本身是很神奇的想法，這種嘗試從何而來？

李昕：我來自一個(gè)擁有千年制瓷史的國家，中國在這個(gè)領(lǐng)域擁有無數(shù)寶藏。如果說灰色陶瓷鮮為人知，那是因?yàn)橹袊鴮m廷瓷器一直都偏愛色彩，而灰色則是一種很受文人墨客喜愛的顏色，在傳統(tǒng)中國山水畫中一直備受青睞?；疑鳛橐环N色調(diào)，在有色與無色中產(chǎn)生強(qiáng)烈振動(dòng)，有助于打開想象力，舒緩精神，帶領(lǐng)觀看者進(jìn)入冥想狀態(tài)。此外，在中國文化中，灰色也將陰陽運(yùn)動(dòng)凝聚為一體。

作為一位在中法文化間穿行已久的中國藝術(shù)家，從早期追逐印象派的色彩，到如今沉浸在無盡細(xì)膩的灰色風(fēng)格中，對于藝術(shù)家本人而言，這也是一條自我追尋、沉淀與新生的路程，直至最終形成個(gè)人的繪畫觀——“化古于今”。在李昕看來，二十載中法跨文化之旅，融貫東西，博采眾長，用純一的音符演奏出變幻的萬象，這使他想起了宋末元初名畫家楊公遠(yuǎn)的詩句：“一色寰區(qū)水墨天，子無塵翳自天然?！?/p>

二十余歲負(fù)笈法國，藝術(shù)家到底經(jīng)歷了怎樣一番自我沉淀與追尋，才到達(dá)今時(shí)今日的至柔至剛之境，我們不得而知。只有從他的畫里，從所有簡約而流動(dòng)的揮灑中，才能看出某種思索的痕跡和創(chuàng)造者的姿態(tài)。